Zwischen Hollywood und Paris

Vom politischen Befreiungsinstrument zu epischen Historienfilmen, die eine vorkoloniale Vergangenheit heraufbeschwören: Der afrikanische Film ist sehr jung und hat sich doch in seiner kurzen Geschichte stark verändert.

FESPACO ist das älteste afrikanische Filmfestival und gilt als das größte kulturelle Event Afrikas. Das Festival ist eine der wenigen Gelegenheiten, bei der westliche Medien aus Afrika etwas Positives berichten. Hier geht es einmal nicht um Katastrophen, sondern um zeitgenössische afrikanische Kunst.

„Das Festival ist für uns eine Gelegenheit, afrikanische Filme zu sehen“, erzählt die Kinoliebhaberin und Soziologin Fatoumata Kinda. Afrikanische Filme sind eher in Paris, London und New York zu sehen als in Nairobi, Lagos und Dakar. Das Interesse der europäischen ProduzentInnen, die Filme in Afrika selbst zu starten, hält sich in Grenzen. Es lässt sich mit afrikanischen Filmen in Europa viel mehr Geld machen als in Afrika, wo die Eintrittskarte ins Kino oft kaum mehr als umgerechnet drei Schilling kostet.

Dass ihre Filme zum afrikanischen Publikum gelangen, ist eines der Hauptanliegen der jungen Produktionsfirma „Sahelis“: Fünf Filmemacher aus Burkina Faso sind nach dem Studium in Paris wieder nach Ouagadougou zurückgekehrt und haben jetzt ihre eigene Firma gegründet. „Diese Filme gehören hierher zu den Menschen, denn es geht um ihre Realität, ihre Geschichte, ihre Erinnerungen und Phantasien“, sagt Issa Traoré de Brahima, der heuer bei FESPACO seinen ersten Spielfilm präsentiert hat. Für ihn gibt es die Kategorie „afrikanischer Film“ nicht. Die Subventionen in Afrika sind knapp, das Filmmaterial wird in Europa gekauft, die Kameraleute kommen aus Frankreich und die Technik aus Amerika. „Und wenn der Film fertig ist, kannst du ihn hier nicht zeigen! Wie kann man da von einem afrikanischen Kino sprechen?“

Er und seine Kollegen von „Sahelis“ produzieren ihre Projekte selbst, während der französische Partner nur als Co-Produzent fungiert.

Filme selbst zu produzieren, bedeutet größere inhaltliche und ästhetische Unabhängigkeit. Denn Filme, die in einem zeit- und geschichtslosen Afrika angesiedelt sind, finden beim europäischen Publikum weit mehr Gefallen als kritische Filme über Kolonialismus oder das Machtverhältnis zwischen Nord und Süd. Seit Beginn der 90er-Jahre feierten vor allem afrikanische Komödien in Frankreich und Belgien riesige kommerzielle Erfolge. Die Filmschaffenden sind in der Regel so abhängig von französischen, belgischen oder kanadischen ProduzentInnen, dass sie sich in ihren Themen und ihrer Ästhetik dem Markt unterwerfen.

Afrikanisches Kino entstand im frankophonen Afrika in den frühen 60er Jahren als Kind der Befreiungskämpfe gegen die koloniale Herrschaft. Die ersten Filmemacher schufen Gegenpole zu den kolonialen und ethnographischen Filmen, die aus Hollywood und Europa kamen. Die sehr kritischen Filme verbreiteten sozialistischen Realismus und utopische Konzepte zu afrikanischer Identität. Der westliche Filmmarkt und das europäische Publikum zeigte sich an diesen Filmen nicht interessiert.

Erst 1987 nahm die Jury von Cannes erstmals einen afrikanischen Film in die offizielle Selektion des Festivals auf: „Yeleen“, der Film des malischen Regisseurs Souleyman Cissé über die mythische Vergangenheit des afrikanischen Kontinents. Das französische Publikum reagierte begeistert auf die Schwerelosigkeit und Spiritualität des afrikanischen Regisseurs.

Ein Jahr darauf präsentierte Sembene Ousmane, der Altmeister des afrikanischen Films, seinen „Camp de Thiaroye“: einen harten, politischen Film, der ein Massaker der französischen Armee an senegalesischen Soldaten zeigt, die im zweiten Weltkrieg für Frankreich gekämpft hatten. Der Film wurde von Cannes abgewiesen und kam trotz seiner Auszeichnung bei den Filmfestspielen von Venedig nie in die französischen Kinos. Die beiden Filme stehen beispielhaft für die unterschiedlichen Produktionsbedingungen: Während es Sembene Ousmane gelang, seinen Film als interafrikanische Co-Produktion zu verwirklichen, war „Yeleen“ von Frankreich finanziert und wurde mit französischer Technik und einem französischem Team realisiert.

„Paris ist die Hauptstadt des frankophonen afrikanischen Kinos“, beschreibt der Regisseur Dani Kouyaté die Situation. Dass es jenseits von Südafrika und Ägypten keine nennenswerte afrikanische Filmindustrie gibt, erinnert an die ungebrochene Vormachtstellung der Westmächte in Afrika, die sich auch in der filmischen Repräsentierung widerspiegelt.

Cinéastes africains: décolonisez nos écrans“, afrikanische Cineasten: dekolonialisiert unsere Leinwände, war vor zwei Jahren auf einem Spruchband im Zentrum von Ouagadougou zu lesen. Der Druck der westlichen Filmindustrie, leicht konsumierbare Filme für ein europäisches Publikum zu machen, hat auch in Afrika filmischen Widerstand hervorgerufen.

„Third Cinema“ ist das Schlagwort, wenn es um eine eigene afrikanische Filmästhetik und -identität geht. In Abgrenzung zum Hollywood-Film, in dem der einsame Held gegen den Rest der Welt gewinnt, und im Gegensatz zum europäischen Kunstfilm, der schwer lesbar ist und letztendlich für eine intellektuelle Elite produziert wird, steht „Third Cinema“ für Klarheit und politische Inhalte. Diese Bewegung, ursprünglich von Filmschaffenden aus Lateinamerika entwickelt, stellt die Verbindung zwischen Kultur und sozialer Veränderung in den Mittelpunkt.

„Third Cinema“ hat andere Anliegen als Heldentum und emotionale Manipulation. Die Filme drehen sich um Migration und Identität, Magie und Alltag, Politik und Macht. „Unperfektes Kino“, so nennen die Filmschaffenden selbst ihre Arbeit.

Lachend beschreibt der Regisseur Sanou Kollo die verschiedenen filmischen Kategorien: „Das amerikanische Modell ist schwierig für uns, man muss Autos und Flugzeuge explodieren lassen, dazu haben wir das Geld nicht. Und das französische Modell, das ist das Kino der großen Liebe.“

Selbst innerafrikanische Spannungen machten vor dem heurigen Filmfestival FESPACO nicht halt: Die unabhängige Journalistengewerkschaft von Burkina Faso hat aus Protest gegen politische Repression und Staatswillkür eine Gegenveranstaltung zum Festival organisiert. Sie wirft dem Regime von Blaise Compaoré vor, FESPACO als politische Propagandabühne zu benutzen, um das Image des Landes in der Weltöffentlichkeit aufzupolieren. Die alte Kolonialmacht Frankreich stütze das Regime und feiere anschließend die Filmfestspiele.

Die nächste Gelegenheit, mit dem Festival wieder internationale Sympathien zu gewinnen, ist in zwei Jahren. Die jungen Filmemacher von „Sahelis“ arbeiten schon an ihren neuen Projekten. Und bis der Sturm des größten Filmfestivals Afrikas im März 2003 erneut losfegt, werden die Moped-Parkplätze in Kinonähe wieder zum Normaltarif angeboten werden.

„Instrument zum Täumen“

Issa Traoré de Brahima, Filmemacher aus Burkina Faso und Mitbegründer der Produktionsfirma „Sahelis“, im Gespräch.

INA IVANCEANU: Was macht den afrikanischen Film aus?

ISSA TRAORÉ DE BRAHIMA: Die meisten Filme drehen sich um die täglichen Probleme, um den Alltag der Menschen in Afrika. Das hängt mit der Entwicklung unserer Filmgeschichte zusammen. Unser Kino ist in einem politischen Kontext entstanden, dem Kampf gegen den Kolonialismus. Da gab es dringende Themen: Filme zu machen war per se eine dringende Notwendigkeit, um sich zu befreien. Das war eine Konfrontation, die keine Zeit und keinen Raum für Träume ließ. Die Filmemacher wurden damals zu Führern, die die Bevölkerung aufrütteln und bilden mussten.

Ist es jetzt anders, kommen neue Themen?

Kino ist auch ein Instrument zum Träumen. Afrika träumt und phantasiert. Für uns ist es heute leichter, wir haben den aufrührerischen und politischen Ursprung des afrikanischen Films aufgesogen und können uns jetzt auch um die Poesie von Bildern und um Gefühle kümmern. Ich finde, dass die Kategorie „afrikanischer Film“ nicht mehr ausreicht, um unsere Filme zu beschreiben. Die Filme werden immer individueller, es gibt das Kino von Ousmane Sembene genauso wie das Kino von Jean-Luc Godard und Wim Wenders.

Ina Ivanceanu ist Afrikanistin, Filmemacherin und freie Mitarbeiterin bei Ö1.